Designers hate design, by Remi Garcia

by Remi Garcia
Remi Garcia
•
March 17, 2026
•
21 min read

Abstract

In "Designers hate design," Rémi Garcia interrogates the paradoxical decline of the design discipline: Why, despite years of advocating for business value and strategic impact, is design suffering a progressive loss of status, clarity, and authority? Garcia advances a provocative, internal diagnosis: if the discipline is in crisis, it is primarily because designers have ultimately come to hate design. He argues that the hyper-industrialization of the field—characterized by the taylorization of specialized roles like UX, product design, and design ops, an obsession with incremental optimization, and an environment of ambiguous recognition—has stripped the practice of its exploratory essence. Yet, instead of confronting these structural constraints, designers have orchestrated their own displacement. They actively flee the core act of formal creation, seeking refuge in the supposedly more legitimate, adjacent domains of technical engineering, collective facilitation, and abstract strategy.

The key takeaways emphasize that this continuous flight from historical design practice is the true root of the profession's current malaise. By dissolving the distinct gesture of conception into shared processes, bureaucratic frameworks, and strategic discourse, designers have inadvertently rendered their own roles blurry, replaceable, and highly vulnerable to automation. Ultimately, the discipline's contraction is self-inflicted; to survive, practitioners must stop diluting their responsibilities and critically reclaim the unique, formal act of designing, rather than endlessly chasing corporate validation through the languages of management and optimization.

#DesignLabor #Selfhate #StrategicIllusion

Version française

Le design traverse une phase de déclassement.
Non pas une disparition brutale, mais une perte progressive de statut, de clarté et d’autorité.

Le marché, notamment celui du numérique et ses extensions organisationnelle (design de service, ops...), et qui sera le sujet central de cet essai, se contracte. Les postes se raréfient tandis que les profils se multiplient. Les attentes s’élargissent, les rôles se brouillent, et la frontière entre design, produit, recherche, stratégie ou facilitation devient de plus en plus poreuse. Dans le même temps, l’accessibilité croissante des outils, et désormais des intelligences artificielles, remet en question la spécificité même de certaines pratiques de conception.

Ce recul est paradoxal. Jamais la discipline n’a autant parlé de stratégie, d’impact ou de valeur business. Pourtant, malgré dix ans d’efforts pour s'anoblir, le design peine à justifier sa nécessité. Il se retrouve coincé : concurrencé par d’autres métiers sur la réflexion, et menacé par l’automatisation sur l’exécution. À force de brouiller les pistes, il est devenu flou, remplaçable, voire optionnel.

Face à cette érosion, on invoque souvent l'incompréhension des décideurs ou la pression économique. Ces facteurs existent, mais ils n'expliquent pas l'échec de l'intégration du design. Le constat que j'avance est interne et provocateur : si le design est en crise, c'est d'abord parce que les designers ont fini par détester le design.

Partie 1 — Un environnement professionnel de plus en plus restreint

L’exercice du design s’inscrit aujourd’hui dans un environnement professionnel largement contraignant. Les difficultés rencontrées par les designers ne sont ni marginales ni anecdotiques : elles sont structurelles, observables et largement documentées. Pour comprendre le malaise actuel de la discipline, il est nécessaire de partir de ce constat.

Industrialisation et taylorisation du métier

Au fil des années, le design s’est progressivement industrialisé. Là où la pratique était autrefois relativement généraliste, elle s’est fragmentée en une multitude de spécialisations : UX, UI, product design, service design, design system, research, content design, design ops. Cette segmentation, souvent présentée comme un signe de maturité, s’accompagne d’une standardisation accrue des rôles et des compétences.

Les designers sont désormais intégrés dans des chaînes de production fortement structurées, rythmées par des cadences élevées, des cycles courts et une pression constante sur la livraison. Le temps long de la réflexion, de l’exploration ou de l’expérimentation cède progressivement la place à une logique d’itération continue, où l’efficacité prime sur la profondeur.

À cette cadence s’ajoute une bureaucratisation croissante : process, rituels, frameworks, outils collaboratifs, indicateurs de performance. Le design devient une fonction opérée, pilotée, mesurée parfois au détriment de ce qui faisait sa souplesse et sa capacité à ouvrir des possibles.

L’obsession de l’optimisation

Dans ce contexte, le design est de plus en plus mobilisé comme outil d’optimisation. Optimisation des parcours, des interfaces, des taux de conversion, des temps d’exécution. L’objectif n’est plus tant de proposer des formes nouvelles que d’améliorer l’existant, de réduire les frictions, de maximiser l’efficacité.

Cette orientation transforme en profondeur la nature du travail demandé aux designers. L’exploration formelle, la recherche de singularité ou l’ambition d'amélioration des conditions d'existence cèdent la place à une logique incrémentale, souvent défensive, où le design sert avant tout à ajuster plutôt qu’à transformer.

Le succès du design est alors évalué à l’aune de métriques quantitatives, parfois éloignées de l’expérience vécue ou du sens produit. Le designer se voit assigner un rôle d’optimisateur plus que de concepteur au sens fort.

Une reconnaissance ambiguë et des promesses non tenues

Paradoxalement, cette instrumentalisation s’accompagne d’un discours valorisant. Le design est présenté comme stratégique, central, indispensable. On affirme qu’il doit être impliqué en amont, participer à la vision, influencer les décisions.

Dans les faits, cette reconnaissance reste largement symbolique. Le designer demeure souvent perçu comme un producteur de livrables visuels, parfois talentueux, mais rarement décisif. Cette perception est renforcée par l’association persistante du design à une posture artistique jugée subjective, difficile à contrôler et donc secondaire dans des organisations obsédées par la maîtrise et la prévisibilité.

L’accès aux instances de décision reste limité, intermittent, conditionné. Lorsqu’il existe, il repose davantage sur des individus exceptionnels que sur une reconnaissance structurelle du rôle du design.

Des projets pauvres en sens

À ces contraintes s’ajoute un appauvrissement du sens des projets. Beaucoup de designers interviennent sur des produits ou services dont les finalités leur échappent, ou avec lesquels ils entretiennent un rapport distancié, parfois critique. Le design est mobilisé pour résoudre des problèmes locaux, souvent triviaux, dans des cadres déjà largement verrouillés.

Cette situation alimente un désenchantement progressif. Le métier devient répétitif, prévisible, éloigné des aspirations initiales de nombreux designers, attirés par le design pour sa dimension créative, expressive ou transformatrice.

Un constat nécessaire, mais insuffisant

Pris ensemble, ces éléments dessinent un environnement professionnel objectivement difficile. Ils expliquent la fatigue, la frustration et parfois le désengagement observés chez de nombreux designers.

Mais il me semblent qu'ils ne suffisent toutefois pas à rendre compte de l’ensemble des transformations à l’œuvre dans la discipline. Car ces contraintes, aussi réelles soient-elles, n’expliquent pas entièrement certains mouvements plus profonds : l’éloignement progressif de la production formelle, la redéfinition constante du rôle du designer ou la difficulté croissante à identifier ce qui distingue encore le design d’autres pratiques voisines.

Ces phénomènes suggèrent que le malaise du design ne tient pas tant à ce qu’il subit, car il en est même souvent l'acteur principal, mais surtout à la manière dont il se redéfinit ou se déplace face à ces contraintes.

C’est ce déplacement qu’il faut maintenant interroger.

Partie 2 — Les designers détestent le design

Depuis une quinzaine d’années, une tendance récurrente se dessine : le design cherche à s’émanciper de ce qui le définissait historiquement. Non pas en disparaissant, mais en se reconfigurant autour d’activités adjacentes, perçues comme plus sérieuses, plus légitimes ou mieux reconnues.

Cette émancipation prend plusieurs formes.

La première est une fuite vers la technique.
Outils, méthodes, normes, process, frameworks : le discours sur le design se technicise. La valeur du designer est de plus en plus associée à sa capacité à maîtriser des dispositifs, à appliquer des recettes, à résoudre des problèmes formalisés. Le design se présente alors comme une ingénierie parmi d’autres, soumise aux mêmes exigences d’objectivité et de reproductibilité.

La seconde est une fuite vers la facilitation et la co-création.
Le designer devient animateur, médiateur, orchestrateur du collectif. Il ne propose plus, il fait émerger. Il ne tranche plus, il aligne. Il est le relais d'une ambition business et des besoins des utilisateurs. Le geste de conception se dissout dans un processus partagé, où la responsabilité des choix est distribuée, parfois jusqu’à devenir introuvable.

La troisième est une fuite vers la stratégie.
Le design cherche à se hisser à un niveau plus abstrait, plus conceptuel, plus éloigné de la production. Il parle de vision, de transformation, de positionnement, parfois sans jamais redescendre vers la forme. Cette montée en généralité est souvent présentée comme un signe de maturité, voire d’élévation du métier.

Ces déplacements ont un point commun : ils permettent de continuer à se dire designer tout en s’éloignant progressivement de l’acte de design lui-même.

Ce déplacement n’a pas pris la forme d’une rupture franche, mais d’une série de glissements successifs, souvent présentés comme des évolutions naturelles du métier. Pris isolément, chacun de ces mouvements peut sembler légitime. Pris ensemble, ils dessinent une transformation plus profonde du rapport des designers à leur propre pratique.

Une série de rejets rarement assumés

Ce mouvement ne relève pas uniquement de l’adaptation contextuelle. Il s’appuie sur une série de rejets implicites de ce qui était le quotidien des designers auparavant mais rarement formulés comme tels, puis dans un second temps, suite à l'adaptation, à l'arrivée dans la profession de profils n'ayant pas de formation graphique ou déjà largement formaté au nouveau paradigme culturel, avec pour effet de renforcer le changement.

Ces rejets sont :

Rejet de la production, d’abord. Produire des formes interfaces, objets, images est de plus en plus perçu comme subalterne ou dévalorisant, associé à l’exécution plutôt qu’à la réflexion. On cherche de plus en plus à déléguer cette partie d'abord à des juniors puis maintenant à des IAs.
Rejet de l’esthétique, ensuite. L’esthétisme est soupçonné de superficialité, de subjectivité, voire de naïveté. Beaucoup préfèrent s’en distancier pour éviter l’étiquette de “faiseur de jolies choses”. La multiplication des interfaces minimalistes ultra rationnalisées le démontre assez bien.
Rejet de l’intuition. Jugée floue et difficile à défendre, elle est remplacée par des justifications méthodologiques, des données et des preuves. Ce qui ne peut être objectivé tend à être disqualifié.
Rejet de la posture d’auteur. Assumer une vision, porter des choix formels, signer une proposition implique une exposition personnelle. Cela suppose d’accepter le jugement et le désaccord. Cette posture est souvent vécue comme trop engageante, trop risquée, trop peu compatible avec les logiques collectives des organisations.
Enfin, rejet de toute tentative de normalisation de la discipline. Définir clairement ce qu’est le design et ce qui relève de sa spécificité est perçu comme une contrainte, voire comme une menace. La plasticité du rôle est préférée à une définition exigeante, quitte à rendre le périmètre du métier de plus en plus indistinct et capable d'absorber toutes les dérobades possibles.

Une tension intime avec l’exigence du design

Pris ensemble, ces rejets dessinent moins une évolution qu’un malaise. Ils traduisent une difficulté à assumer ce que le design implique réellement comme pratique.

Car le design n’est pas seulement une activité de résolution de problèmes. C’est, historiquement, une pratique fondamentalement formelle dont le but est de produire des interfaces, qu'elles soient matérielles, numériques ou sociales. Même le design de service ou systémique n’échappe pas à cette loi d’airain : un système, aussi abstrait soit-il, n'existe pas hors de la matérialité du monde. Pour être opérant, il doit s’incarner, devenir tangible. À ce titre, la scission clinique opérée ces dernières années entre l'UX (la pensée) et l'UI (la peau) est un symptôme aggravant : elle tente de séparer l’intelligence structurelle de sa réalisation sensible, actant le divorce entre le sens et la forme.

Le design engage une vision du monde, projette des usages possibles qu'il retranscrit par la forme à travers des artefacts. Il suppose une posture d’auteur et de fabricant, profondément sémiotique, visuelle et esthétique : quelqu’un qui met en forme et qui tranche.

Et pour ceux qui penseraient que je porte une vision rétrograde du design, je ne fais qu'exprimer ce qu'est encore et a été le design jusqu'à ses 20-30 dernières années. Il ne s’agit pas ici de réhabiliter la figure de la « diva » capricieuse, cet épouvantail bien pratique que l'on agite pour justifier le consensus mou, mais celle de l'auteur. Le streamline de Loewy, le low-tech social de Papanek, le minimalisme fonctionnel de Rams ou l’exigence de Ive n’étaient pas des délires d'ego, mais des synthèses visionnaires. Ces auteurs ont été encensés précisément parce qu'ils apportaient une réponse unique et incarnée aux problèmes posés.

La pratique du design porte une exigence lourde. Elle engage personnellement. Elle expose. Elle ne se protège ni derrière la méthode, ni derrière le collectif, ni derrière la stratégie. Or une partie significative des designers semble chercher à s’en éloigner parce que cette exposition est inconfortable, éprouvante dans la durée et rarement récompensée symboliquement.

Las d'être perçus, et de se percevoir, comme des artistes, terme qui, pour une raison étrange, est devenu une insulte dans nos métiers, synonyme de manque de sérieux face à la "vraie" stratégie et de devoir toujours justifier leurs choix sans en avoir le dernier mot, les designers ont alors tout fait pour s'inventer de nouvelles fonctions.

Mais cette adaptation a un coût. En s’éloignant de ce qui faisait son cœur, le design fragilise sa propre légitimité.

C’est ce coût et ses conséquences qu’il faut maintenant examiner.

Partie 3 — Une discipline rendue optionnelle

Le déplacement progressif du design hors de son cœur n’a pas résolu les problèmes évoqués précédemment. Il en a déplacé certaines tensions, parfois soulagé des inconforts individuels, mais au prix d’un affaiblissement collectif.

À mesure que le design s’est redéfini comme méthode, posture ou rôle transversal, il a perdu ce qui faisait sa nécessité propre. Cette perte n’est pas seulement symbolique ; elle a des effets concrets sur sa place dans l’appareil productif.

Le design comme méthodologie parmi d’autres

En se présentant comme une discipline technique, le design s’est rendu comparable. Comparable à l’ingénierie, à la gestion de projet, à la recherche ou à la stratégie. Dans un environnement où la comparaison est permanente, ce qui ne possède pas de spécificité claire devient substituable.

Lorsque le design se définit par des outils, des process ou des méthodes, il cesse d’être une pratique singulière pour devenir un ensemble de compétences transférables. Ces compétences peuvent alors être prises en charge par d’autres profils : product managers, développeurs, chercheurs, consultants.

Le design ne disparaît pas ; il est absorbé. Et dans cette absorption, son autorité se dissout.

Sans craft, plus de spécialité

En s’éloignant de la production formelle, le design renonce à son terrain d’expertise le plus défendable. La stratégie incarnée par la forme, l’agencement et la matérialité des expériences qui justifiaient précisément l’existence d’un métier distinct.

Sans "craft" assumé, le designer n’est plus celui qui sait faire ce que les autres ne savent pas faire. Il devient un généraliste parmi d’autres, brassant des concepts éthérés, souvent moins armé techniquement que les ingénieurs et moins légitime politiquement que les managers.

Un paradoxe apparaît alors : plus le designer cherche à élargir son périmètre, plus il affaiblit la raison même pour laquelle il est sollicité.

L’illusion stratégique

La montée du design vers la stratégie est souvent présentée comme une victoire, la preuve d’une reconnaissance tardive et d’une maturité enfin acquise. Cette lecture mérite pourtant d’être interrogée.

La stratégie n’est pas un territoire vierge que le design aurait conquis. Elle est déjà occupée, structurée et institutionnalisée. Les designers qui s’y aventurent le font rarement avec une autorité propre, mais par délégation ou par opportunité.

En renonçant à produire, le designer perd l’ancrage concret qui lui permettait de peser. Sa parole devient une parole parmi d’autres, tolérée tant qu’elle ne remet pas en cause l’ordre établi mais surtout, encore une fois, il se retrouve en concurrence avec des profils bien mieux placés que lui dans l'imaginaire collectif pour cette mission.

L’IA comme révélateur mais aussi comme danger final

L’arrivée des intelligences artificielles en révèle les effets.

Si le design se réduit à une production standardisée, l’automatisation devient une menace directe. S’il se définit par la stratégie ou la facilitation, il entre en concurrence frontale avec des rôles déjà installés, surtout si ces derniers sont capables, par une augmentation de leurs compétences grâce aux machines, de s'approprier la conception formelle.

Une question s’impose : qu’apporte le designer que d’autres ne peuvent pas apporter, ou que des outils ne pourront pas produire ?

Cette question est d’autant plus difficile à trancher que le design a lui-même contribué à brouiller sa réponse.

Conclusion

Le constat est dur : le design s’est rendu inutile par rejet de lui-même.

En mettant de côté ce qui faisait sa spécificité et en cherchant à s’étendre partout, il a fini par se diluer. En privilégiant le processus sur le résultat, il est devenu interchangeable. Ce n'est pas l'incompréhension du marché ou l'arrivée de l'IA qui tuent la discipline : elles ne font qu'occuper le vide laissé par les designers eux-mêmes.

Le marché du travail n'a jamais cessé de comprendre le design. Il l'associe, aujourd'hui comme hier, à la production formelle. Ce n'est pas une réduction mais simplement sa définition la plus juste. La forme n'empêche pas de penser, d'anticiper, de stratégiser. Cela veut juste dire que ce n'est pas ce qui est attendu initialement des designers. Les designers ont toujours développé une pensée complexe derrière leur forme, ils n'avaient juste pas besoin qu'on les encensent pour cela. Ce sont les designers qui ont décidé que cette définition était insuffisante sans que personne ne leur demande autre chose.

En refusant la création, en rejetant ce qui fait le cœur de sa pratique, le designer a donc perdu sa seule légitimité tangible. Il est devenu un intermédiaire coûteux et dispensable dans une chaîne de production qui cherche précisément à éliminer tout le gras. La stratégie d'élévation a échoué : en cessant de produire, le design n'est pas monté en grade, il est simplement sorti du jeu.

English version (AI generated)

Design is going through a phase of decline.
Not a sudden disappearance, but a gradual loss of status, clarity, and authority.

The market, particularly the digital one and its organizational extensions (service design, ops, etc.), which will be the central focus of this essay, is contracting. Positions are becoming scarcer while profiles are multiplying. Expectations are expanding, roles are blurring, and the boundary between design, product, research, strategy, or facilitation is becoming increasingly porous. At the same time, the growing accessibility of tools, and now of artificial intelligence, is calling into question the very specificity of certain design practices.

This retreat is paradoxical. Never has the discipline spoken so much about strategy, impact, or business value. Yet, despite ten years of efforts to elevate itself, design struggles to justify its necessity. It finds itself trapped, challenged by other professions on the level of thinking, and threatened by automation in execution. By constantly blurring its own contours, it has become vague, replaceable, and even optional.

In the face of this erosion, the incomprehension of decision-makers or economic pressure is often invoked. These factors exist, but they do not explain the failure of design’s integration. The conclusion I put forward is internal and provocative: if design is in crisis, it is first and foremost because designers have come to hate design itself.

Part 1 — An increasingly constrained professional environment

Design practice today operates within a largely constraining professional environment. The difficulties faced by designers are neither marginal nor anecdotal. They are structural, observable, and widely documented. To understand the current malaise of the discipline, it is necessary to start from this observation.

Industrialization and Taylorization of the profession

Over the years, design has gradually become industrialized. Where the practice was once relatively generalist, it has fragmented into a multitude of specializations: UX, UI, product design, service design, design systems, research, content design, design ops. This segmentation, often presented as a sign of maturity, comes with increased standardization of roles and skills.

Designers are now integrated into highly structured production chains, driven by high pace, short cycles, and constant delivery pressure. The long time required for reflection, exploration, or experimentation is gradually giving way to a logic of continuous iteration, where efficiency takes precedence over depth.

To this pace is added a growing bureaucratization: processes, rituals, frameworks, collaborative tools, performance indicators. Design becomes an operated, managed, measured function, sometimes at the expense of what once made it flexible and capable of opening up possibilities.

The obsession with optimization

In this context, design is increasingly mobilized as an optimization tool. Optimization of journeys, interfaces, conversion rates, execution times. The goal is no longer so much to propose new forms as to improve what already exists, to reduce friction, to maximize efficiency.

This orientation profoundly transforms the nature of the work expected from designers. Formal exploration, the search for singularity, or the ambition to improve conditions of existence give way to an incremental, often defensive logic, where design primarily serves to adjust rather than to transform.

The success of design is then assessed through quantitative metrics, sometimes far removed from lived experience or produced meaning. The designer is assigned the role of optimizer rather than that of a designer in the strong sense of the term.

Ambiguous recognition and unfulfilled promises

Paradoxically, this instrumentalization is accompanied by a valorizing discourse. Design is presented as strategic, central, indispensable. It is said to need to be involved upstream, to participate in vision, to influence decisions.

In practice, this recognition remains largely symbolic. Designers are still often perceived as producers of visual deliverables, sometimes talented, but rarely decisive. This perception is reinforced by the persistent association of design with an artistic posture deemed subjective, difficult to control, and therefore secondary in organizations obsessed with control and predictability.

Access to decision-making bodies remains limited, intermittent, and conditional. When it exists, it relies more on exceptional individuals than on a structural recognition of the role of design.

Projects lacking meaning

To these constraints is added an impoverishment of project meaning. Many designers work on products or services whose purposes escape them, or with which they maintain a distant, sometimes critical relationship. Design is mobilized to solve local, often trivial problems, within frameworks that are already largely locked in.

This situation fuels a gradual disenchantment. The profession becomes repetitive, predictable, far removed from the initial aspirations of many designers, who were drawn to design for its creative, expressive, or transformative dimension.

A necessary but insufficient observation

Taken together, these elements outline an objectively difficult professional environment. They explain the fatigue, frustration, and sometimes disengagement observed among many designers.

But they do not seem sufficient to account for all the transformations at work within the discipline. Because these constraints, as real as they are, do not fully explain certain deeper movements: the progressive distancing from formal production, the constant redefinition of the designer’s role, or the growing difficulty in identifying what still distinguishes design from neighboring practices.

These phenomena suggest that the malaise of design lies less in what it endures, since it is often its own main actor, and more in the way it redefines itself or shifts in response to these constraints.

It is this shift that must now be examined.

Part 2 — Designers hate design

For about fifteen years now, at least in France, a recurring tendency has been taking shape: design has been trying to emancipate itself from what historically defined it. Not by disappearing, but by reconfiguring itself around adjacent activities, perceived as more serious, more legitimate, or better recognized.

This emancipation takes several forms.

The first is an escape toward technique.
Tools, methods, standards, processes, frameworks: the discourse around design becomes increasingly technical. The value of the designer is more and more associated with their ability to master systems, apply recipes, and solve formalized problems. Design then presents itself as an engineering discipline among others, subject to the same requirements of objectivity and reproducibility.

The second is an escape toward facilitation and co-creation.
The designer becomes a facilitator, a mediator, an orchestrator of the collective. They no longer propose, they make things emerge. They no longer decide, they align. They become the relay of business ambition and user needs. The act of design dissolves into a shared process, where responsibility for decisions is distributed, sometimes to the point of becoming impossible to locate.

The third is an escape toward strategy.
Design seeks to rise to a more abstract, more conceptual level, further removed from production. It speaks of vision, transformation, positioning, sometimes without ever coming back down to form. This rise in abstraction is often presented as a sign of maturity, even as an elevation of the profession.

These shifts share one thing in common: they allow designers to keep calling themselves designers while progressively moving away from the act of design itself.

This shift did not take the form of a clear break, but rather a series of successive drifts, often presented as natural evolutions of the profession. Taken individually, each of these movements may seem legitimate. Taken together, they outline a much deeper transformation in the relationship designers have with their own practice.

A series of rejections that are rarely acknowledged

This movement is not solely a matter of contextual adaptation. It rests on a series of implicit rejections of what used to make up designers’ everyday work, rejections that are rarely formulated as such. Then, in a second phase, through adaptation and through the arrival in the profession of profiles without graphic training or already largely shaped by the new cultural paradigm, these shifts were reinforced.

These rejections are the following:

Rejection of production, first. Producing forms, interfaces, objects, images is increasingly perceived as subordinate or devalued, associated with execution rather than thinking. This part of the work is increasingly delegated, first to juniors and now to AI systems.
Rejection of aesthetics, next. Aesthetic concern is suspected of superficiality, subjectivity, even naivety. Many prefer to distance themselves from it to avoid the label of “making pretty things.” The proliferation of ultra-rationalized minimalist interfaces illustrates this quite clearly.
Rejection of intuition. Considered vague and difficult to defend, it is replaced by methodological justifications, data, and evidence. What cannot be objectified tends to be disqualified.
Rejection of the authorial stance. Assuming a vision, carrying formal choices, signing a proposal implies personal exposure. It means accepting judgment and disagreement. This stance is often experienced as too engaging, too risky, too incompatible with the collective logics of organizations.
Finally, rejection of any attempt to normalize the discipline. Clearly defining what design is and what constitutes its specificity is perceived as a constraint, even as a threat. The plasticity of the role is preferred to a demanding definition, even if it means making the boundaries of the profession increasingly indistinct and capable of absorbing every possible escape route.

An intimate tension with the demands of design

Taken together, these rejections outline less an evolution than a malaise. They reveal a difficulty in fully assuming what design truly entails as a practice.

Because design is not merely an activity of problem-solving. Historically, it is a fundamentally formal practice whose purpose is to produce interfaces, whether material, digital, or social. Even service design or systemic design does not escape this iron law: a system, however abstract it may be, does not exist outside the materiality of the world. To be operative, it must be embodied, made tangible. In this respect, the clinical split that has been introduced in recent years between UX (thought) and UI (skin) is an aggravating symptom: it attempts to separate structural intelligence from its sensible realization, enacting a divorce between meaning and form.

Design commits to a worldview. It projects possible uses and translates them into form through artifacts. It presupposes an authorial and making stance, deeply semiotic, visual, and aesthetic: someone who gives form and who decides.

And for those who might think that I am defending a retrograde vision of design, I am merely expressing what design still was, and had been, until the last 20 to 30 years. This is not about rehabilitating the figure of the capricious “diva,” that convenient scarecrow used to justify lukewarm consensus, but rather that of the author. Loewy’s streamlining, Papanek’s social low-tech, Rams’s functional minimalism, or Ive’s rigor were not ego-driven fantasies, but visionary syntheses. These authors were celebrated precisely because they provided unique, embodied responses to the problems at hand.

Design practice carries a heavy demand. It engages the individual personally. It exposes them. It does not shield itself behind method, nor behind the collective, nor behind strategy. Yet a significant share of designers seem to seek distance from it, because this exposure is uncomfortable, exhausting over time, and rarely rewarded symbolically.

Tired of being perceived, and of perceiving themselves, as artists, a term that for some strange reason has become an insult in our professions, synonymous with a lack of seriousness compared to “real” strategy and with having to constantly justify choices without ever having the final say, designers have done everything they could to invent new functions for themselves.

But this adaptation comes at a cost. By moving away from what once formed its core, design weakens its own legitimacy.

It is this cost, and its consequences, that must now be examined.

Part 3 — A discipline rendered optional

The gradual displacement of design away from its core has not resolved the issues described earlier. It has shifted certain tensions, sometimes eased individual discomforts, but at the cost of collective weakening.

As design redefined itself as a method, a posture, or a transversal role, it lost what made it intrinsically necessary. This loss is not merely symbolic; it has concrete effects on its position within the productive system.

Design as a methodology among others

By presenting itself as a technical discipline, design has made itself comparable. Comparable to engineering, project management, research, or strategy. In an environment where comparison is constant, anything that lacks a clear specificity becomes substitutable.

When design defines itself through tools, processes, or methods, it ceases to be a singular practice and becomes a set of transferable skills. These skills can then be taken on by other profiles: product managers, developers, researchers, consultants.

Design does not disappear; it is absorbed. And in that absorption, its authority dissolves.

Without craft, no specialty

By moving away from formal production, design abandons its most defensible area of expertise. The strategy embodied through form, composition, and the materiality of experiences was precisely what justified the existence of a distinct profession.

Without an assumed craft, the designer is no longer the one who knows how to do what others cannot. They become a generalist among others, juggling ethereal concepts, often less technically equipped than engineers and less politically legitimate than managers.

A paradox then emerges: the more the designer seeks to broaden their scope, the more they weaken the very reason they are engaged.

The strategic illusion

The rise of design toward strategy is often presented as a victory, proof of belated recognition and finally achieved maturity. This reading, however, deserves to be questioned.

Strategy is not a virgin territory that design has conquered. It is already occupied, structured, and institutionalized. Designers who venture into it rarely do so with their own authority, but rather by delegation or opportunity.

By renouncing production, the designer loses the concrete grounding that once gave weight to their voice. Their speech becomes one voice among others, tolerated as long as it does not challenge the established order and, once again, placed in direct competition with profiles far better positioned than designers in the collective imagination for this role.

AI as both a revealer and a final danger

The arrival of artificial intelligence makes these effects explicit.

If design is reduced to standardized production, automation becomes a direct threat. If it defines itself through strategy or facilitation, it enters into direct competition with already established roles, especially if those roles can, by augmenting their skills through machines, appropriate formal design themselves.

A question becomes unavoidable: what does the designer bring that others cannot, or that tools will not be able to produce?

This question is all the harder to answer because design itself has helped to blur the response.

Conclusion

The conclusion is harsh: design has made itself useless by rejecting itself.

By setting aside what made it specific and trying to expand everywhere, it has ended up diluted. By privileging process over outcome, it has become interchangeable. It is not the market’s misunderstanding or the arrival of AI that are killing the discipline; they merely occupy the void left by designers themselves.

The job market has never stopped understanding design. It associates it, today as yesterday, with formal production. This is not a reduction, but simply its most accurate definition. Form does not prevent thinking, anticipating, or strategizing. It simply means that this is not what is initially expected of designers. Designers have always developed complex thinking behind their forms; they simply did not need to be praised for it. It is designers themselves who decided this definition was insufficient, without anyone asking them to be anything else.

By refusing creation, by rejecting the very core of their practice, designers have therefore lost their only tangible legitimacy. They have become a costly and dispensable intermediary within a production chain that is precisely seeking to eliminate all excess. The strategy of elevation has failed: by ceasing to produce, design did not rise in rank, it simply exited the game.